地方性知识的历史建构与宏大叙事

　　史，本质上是叙事。一是叙述之事，即历史上真实发生的事；二是叙事方式，即书写者如何叙事。艺术史就是凭借真实的叙述之事进行知识的历史叙述与意义生产。曾希圣教授所著的《二十世纪贵州油画》（贵州大学出版社2022年版），尽管谨慎而巧妙地省掉“史”字，但“二十世纪”这个时间限度必然会将本书归为油画史。从书名来说，这是一部断代史、地方史，也是一部分科史。

　　作者以画家身份规避作为美术史论的学者身份，规避了严格意义上的油画史书写所带来的风险和嫌疑，而留下了更多自由书写空间。从“如何叙事”来看，本书的书写框架由三大板块构成，一是百年贵州油画的历史分期，本书将其分为发轫（1920—1949）、启程（1949—1965）、革命（1966—1976）、捩转（1977—1979）、破局（1980—1989）、出师（1990—1999）六个时期。不难看出，这是根据贵州油画自身的发展运动结合时代变迁进行的分期。二是被表述的贵州（“旅黔名流画贵州”）和作为身份的贵州（“桑梓山花开墙外”），即域外画家如何表述贵州和走出贵州的画家在域外如何。如果说第一板块是核心区的一环线，第二板块则是延宕出来的二环线，二者形成叙事的张力。三是附录。

　　前半个世纪的亮点是贵州美术的“抗战现象”。贵州因特殊的地缘区位处于“战略通道”地位：“无黔，则粤蜀之臂可把，而滇楚之吭可扼。”（《黔书》）抗战期间，作为大后方的贵州，更是为文化志士提供前往陪都重庆的安全通道。徐悲鸿、倪贻德、董希文、冯法祀、李宗津、麦放明等著名画家辗转逗留于贵阳，他们中有现实主义干将，有现代主义先锋，以绘画进行抗战，其举办的展览对于贵州美术的影响虽不好估量却不可小觑。

　　百年贵州油画，前五十年是自发阶段，后五十年是自觉阶段。自发阶段时间虽长，但贵州油画还不成气候。自觉阶段恰是新中国成立后的贵州油画建设史，折射出贵州是如何建设发展油画事业的。标题之所以说是“宏大叙事”，在于书写者着眼于官方主办的美术展览和贵州高等美术教育。一方面，画展具有事件性，常常紧扣国家当时的大政方针和党的重要文件，诸如建党建国周年庆、社会运动等主题性油画，这使得虽是地方性的贵州油画仍然紧扣时代脉搏，紧跟全国步伐。同时，作者在书写过程中，往往观照当时的全国油画状况或美术史背景以反观贵州油画。另一方面，贵州油画的发展，离不开成建制的高等美术教育对人才的培养，离不开公共美育性质的美术展览对公众的普及。正是上世纪五六十年代，基于现代国家建设的需要，国家从中央美院、四川美院、浙江美院统筹分配两批专业人才支援发展贵州美术，奠定了贵州美术教育的坚实根基，其培养出来的学生已成长为当下贵州美术队伍的中坚力量。

　　本书提供了中国式现代化的贵州实践一个参照系。新中国成立后，贵州油画的“启程”“革命”时期属于国家叙事，即基于现代国家建构的需要进行的油画表达。改革开放的艺术新声却在北京被以“贵阳五青年画展”这个全国第一个民间的露天展崭露头角。而整个上世纪80年代，在全国美术界又结出“贵州美术现象”这朵艺苑山花，这是贵州油画后五十年的两个亮点。

　　从外在表征来看贵州油画的特色，一是族群叙事。上世纪50年代的民族识别和民族区域自治的时代语境下，贵州丰富多彩的世居民族在国家叙事的需求下成为贵州油画的特色并形成传统，苗乡侗寨直接关乎国家层面的经济建设与民族政策，表达一体多元的中华民族共同体成为画家的使命。二是山地叙事。贵州地处云贵高原，自古孕生山地文化，以山为风骨，以水为血脉，致使即使是远离社会属性的风景油画仍然不是西方塞尚式的分析美学，而是儒家比德传统的借景言志，乌江激流、黄果树飞瀑等大山大川都注入画家在特殊历史时期的政治隐喻与主体情感，诸如《乌江晨曦》（蒙绍华，1974）、《生命》（尹光中，1978）、《清水江抒情》（张世申，1980）等。

　　艺术史是特殊的历史，其特殊性在于审美的经验性。作为画家的曾希圣来写20世纪贵州油画，他本人就是贵州油画史的叙事者和被叙事者，双重身份的便利之一是画家本人就是某些油画事件的亲历者，有历史的在场性。书中的叙事者“笔者”常常有亲历性和代入感，从而使得这部地方性油画史更加具有书写的个体性。便利之二是对油画作品的阐释具有画家的专业经验，亲切自然，鞭辟入里。但作为艺术史来说，这似乎又不便于使书写者与对象保持恰当的学术距离。

　　（本文作者刘剑系艺术学博士、贵州大学美术学院教授、《贵州大学学报（艺术版）》执行主编）